ыки к художественным принципам и идеям, разработанным в новой европейской музыке задолго до возникновения свободного джаза. По-видимому, и здесь дает себя знать тот факт, что эстетическое сознание черных джазменов в США в значительной степени развивалось под влиянием господствующих в стране европейских музыкальных традиций, ибо вряд ли осуществима попытка вырастить «музыкального гомункулуса», полностью свободного от реально существующих в обществе культурных традиций. Если для белых нацменьшинств в США есть альтернатива ассимиляции, то трагизм положения афроамериканца
в невозможности выбора. Это-то и явилось причиной его этноцентризма. Джаз оказался традиционно негритянским видом искусства именно потому, что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации, почти единственный выход за пределы европейской всеобщности. В силу низкого социального престижа джазовой музыки («музыка публичных домов и притонов») негры могли беспрепятственно упражняться в этом искусстве. Таким образом, джаз стал защитой от де-кулыурации негритянского народа в США и его почти единственной связью с традиционной африканской культурой. Вот почему на протяжении десятилетий именно джаз являлся для него своеобразной формой социального и расового протеста. Но джазовое отрицание всегда было превращенной формой утверждения (хотя в старом джазе утверждение и носило имплицитный характер). В новом джазе утверждение нового расового и социального идеала обретает уже явно выраженные черты. Акценты сместились. По-видимому, переход негритянского населения США в 60-е годы от пассивного сопротивления к активному историческому действию породил в афроамериканском искусстве иные, более явно выраженные эстетические формы протеста. Не все эстетические преобразования в черной музыке можно рассматривать как разновидность социально-психологической компенсации. Но многие из них явились следствием ностальгической тяги к корням, движения к первоосновам афроамериканской культуры. Черные музыканты нового джаза, остро ощущая свою социальную маргинальность, испытывая сильнейшее отчуждение, пытаются преодолеть это свое состояние (нередко чреватое острейшими фрустрациями) за счет создания идеализированной концепции особой африканской духовности, экстраполируя на джаз основные ее элементы, лежащие якобы в основе негритянской культуры.
Наиболее выраженное проявление последствий маргинального статуса черного музыканта именно в новом джазе наблюдалось потому, что авангардисты (в отличие от музыкантов старого джаза), как правило, принадлежали к молодой афроамериканской интеллигенции. Маргинальность особенно остро проявляется у личности, которая по уровню культуры и развития самосознания принадлежит господствующей группе, а этнически — неравноправной подчиненной группе (культуре), тем более, если ее связывают с этой группой традиционно прочные психологические, культурные и другие отношения. Маргинальный статус старых музыкантов джаза не был чрев
