гают свои идеи, но в силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами,
коллективная импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему, перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы. Принцип единства времени в джазе, по сути дела, является принципом высшего реализма импровизационного искусства; в вечности все одновременно, все сосуществует, прошлое и будущее обретают черты настоящего. Музыкальные композиции неоавангарда (к примеру, пьесы Чикагского художественного ансамбля) зачастую строятся как одновременное сочетание разобщенных паузами двух-, трехтактовых микроструктур, автономных ритмически и тематически, линеарное сочетание которых выступает как часть более обширной полиритмической структуры. Развитие в таких композициях обеспечивается скорее звуковысотной и тембральной контрапунктикой фраз и предложений, чем тематической вариацией. Нередко элементы самостоятельных микроструктур представляют собой отдельные ноты (особенно у Брэкстона), причем разобщающие их паузы играют огромную роль в формообразовании, как, впрочем, и интервальные соотнесения между микроэлементами автономных структур и самими структурами. Невольно возникает аналогия с пуантилизмом европейского сериализма. Но пуантилизм свободного джаза лишен дегуманизированной рациональности европейской полисери-альности; спонтанность формообразования и особенности звукоизвлечения способствуют сохранению в новом джазе высокого эмоционального накала. Отсюда и возникает у неквалифицированного слушателя нередкое ощущение отсутствия развития, генезиса, причинности, ибо почти все в новом джазе сосуществует в настоящем. Создается впечатление, что идеи, структуры в новом джазе ничем не предопределены, что они абсолютно свобод-
ны, ибо, действительно, связи между элементами новоджазовой композиции зачастую неказуальны. Естественно, что все это повышает семантическую двусмысленность и многосмысленность каждой музыкальной идеи в свободном джазе. Нередкое отсутствие ощущения диалектического движения, попытка передачи многообразия идей в одном временном ряду, создание в одной плоскости (пространстве) «гармонии неслиянных голосов» невольно снова заставляет проводить аналогию с художественным методом, открытым Достоевским, мир которого также представлял собой «художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа»3. Музыкант нового джаза, как и герой Достоевского, ощущает себя «репликой незавершенного диалога». Диалогическая открытость, множественность и вероятностность систем отсчета новоджазовой эстетики принципиально противостоят наивной упрощенности и примитивности завершающей определенности староджазовой эстетической системы. Глубокая персонифици
