Пятая симфония до минор, ор. 67 (1805—1808), — пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Сам Бетховен не разделял такого мнения: он предпочитал «Героическую». Причина успеха пятой симфонии лежит, по-видимому, в особенной ясности развития основной идеи. Обычно содержание пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе». Впрочем, это же определение может относиться ко многим произведениям 'Бетховена (например, к увертюре «Эгмонт»). Существенно лишь то, что идея выражена здесь в прямой, ясной форме.
Вся пятая симфония предельно концентрированна и лаконична. Первая часть — Allegro con brio — буквально пронизана одним четырехзвучным мотивом, о котором Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь».
Немногие противопоставленные ему мотивы нигде не занимают переднего плана, в то время как первый мотив дает жизнь всем эпизодам первой части. Мотивная разработка, составляющая одну из сильнейших сторон композиторского мастерства Бетховена, достигает тут редкой силы концентрации и разнообразия. Главная партия свидетельствует об этом с полной очевидностью. Прерывистое изложение (ферматы), перехватывание мотивов различными инструментами, отсутствие мотивных контрастов при сильнейших динамических нарастаниях, постоянное повторение одного и того же «угрожающего» мотива — все это свидетельствует о колоссальном напряжении борьбы.
Побочная партия, несмотря на новую певучую «нежную» тему, начинается с «угрожающего» мотива и все время им сопровождается.
Следует отметить устойчивость ритмической формулы мотива «судьбы», сохраняющейся при всех мелодических и гармонических изменениях не только в первой, но и во всех остальных частях симфонии.
Вторая часть — Andante con moto — имеет в основе два существенно различных образа. Один из них — прекрасная мелодия величавого и строгого характера, близкая к народной песне.
Второй образ, переплетающийся с первым, — музыка фанфарного типа. Andante написано в форме двойных вариаций.
Экспозиция третьей части, скерцо, построена так же двупланово, как и во второй части. Но если вся вторая часть выражает спокойное размышление, то третья полна тревоги. Оба плана следуют друг за другом. Тема первого, в свою очередь, расчленяется на два элемента. Это как бы вопрос и ответ, порыв и раздумье. Весь диалог идет на очень тихой звучности и напоминает робко зарождающуюся мысль, сопровождаемую мгновенным противодействием. Внезапно вторгается могучая и вместе с тем грозная тема, звучащая торжественно и неумолимо. Это своеобразный трехдольный марш. Тема построена на мотивах, представляющих собой вариант темы «судьбы».
Средняя часть скерцо (до мажор) — энергичное фугато, перерастающее в свободные имитации. Оно проходит на fortissimo преимущественно у струнных. Постепенно звучность сходит на нет.
Третий раздел, где возвращаются основные темы скерцо, по характеру существенно отличается от первого. Еще больше затаенной тревоги в первой теме. Тревожно и настороженно звучит и вторая, маршеобразная тема. Длительная остановка на простой гармонии, с непрекращающимся ритмом «судьбы», создает ощущение смутного ожидания. Наконец появляется одинокий мотив; это как будто поиски выхода к свету.
В своем развитии мотив как бы расширяется и внезапно растворяется в наступающем кратком могучем crescendo.
Переход от туманной, как бы продвигающейся ощупью мелодии к торжественным первым аккордам финала действует потрясающе. Финал Allegro начинается маршем, разрешающим всю неопределенность и тревогу предыдущей части: тьму прорезает сноп ослепительного света.
Монументальная оркестровка, с обилием медных духовых инструментов, придает маршу пышную, праздничную звучность. Взаимодействие маршевой и танцевальной тем, отсутствие детализации в их развитии, простейшие гармонии способствуют впечатлению массового торжества.
Вторжение маршеобразной темы третьей части на приглушенной звучности играет своеобразную роль в музыке финала, напоминая о зловещей судьбе и героической борьбе, оттеняя чувства победной радости.
