«Тамара». Симфоническая поэма «Тамара» — один из замечательных образцов русской симфонической музыки, связанной с образами Востока. Это наиболее красочное и наиболее романтическое из всех симфонических произведений Балакирева, соединяющее в себе черты народно-жанрового симфонизма и литературной программности.
Имеются некоторые основания предполагать, что первоначально, в 60-х годах, оно было задумано как своеобразная фантазия на привезенные с Кавказа грузинские и чеченские плясовые темы и что композитор собирался назвать его просто «Лезгинкой». Оно должно было, следовательно, стать одним из образцов народно-жанрового симфонизма, написанного В глинкинских традициях. Впоследствии же у Балакирева, по-видимому, возникла идея превратить «Лезгинку» в программно-симфоническое произведение, а именно — в симфоническую поэму на сюжет стихотворения «Тамара» своего любимого поэта Лермонтова. То, что было написано для первоначальной «Лезгинки», сохранилось в качестве основы центральной части — сонатного аллегро. Однако оно было значительно расширено за счет добавления нового, уже не фольклорного материала. Появились также ярко картинные, красочные вступление и заключение.
Вступление (си минор) начинается едва слышным глухим рокотом литавр, звучанием засурдиненных контрабасов и виолончелей, к которым затем присоединяются альты. Перед слушателем возникает картина мрачного и таинственного Дарьяльского ущелья, слышится шум струящейся в горных расселинах реки. Зловещий колорит усиливается благодаря выдержанным звукам тромбона и тубы. Особую остроту, «дикость» придает извилистой теме виолончелей и контрабасов чередование звуков до и до-диез (подобное чередование при извилистом мелодическом рисунке и триольном движении наблюдается, кстати сказать, и во многих записях народных наигрышей, привезенных Балакиревым с Кавказа).
Отдельные короткие фразы фагота и гобоя быстро гаснут, вызывая ощущение безлюдья, таинственности. Но вот сперва у английского рожка, затем у гобоя и, наконец, у скрипок появляется короткая, незавершенная мелодическая фраза. Полная неги и истомы, она звучит как любовный призыв, напоминая о стихах Лермонтова:
И слышался голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нем были всесильные чары,
Была непонятная власть.
Эта музыкальная фраза и есть зерно, из которого вырастает в дальнейшем основная тема Тамары. Мелодия призыва растворяется в пассажах арф. Весь первый раздел повторяется затем на большую терцию выше, в то нальности ре-диез минор.
Оркестровые краски становятся все мягче и светлей. На колышущемся фоне (трели кларнетов, фаготов, затем альтов и виолончелей) воздушно, прозрачно звучат легкие арпеджио арф, аккорды деревянных духовых. Темп все более ускоряется. Начинается сонатное аллегро.
Основная тональность аллегро — ре-бемоль мажор, яркий, «бархатный», как называл его Римский-Корсаков (сопоставление тональностей си минор и ре-бемоль мажор чрезвычайно характерно для Балакирева, это—любимые его тональности).
Главная партия развертывается в стремительном танцевальном ритме. Она состоит из трех коротких попевок, непосредственно переходящих одна в другую.
Все эти попевки отражают характерные ритмы и мелодические обороты национальных кавказских плясок. Однако композитор развивает их свободно, объединяя в одну линию интенсивного вихревого движения.
Если главная партия связывается с представлением о массовой пляске, то побочная создает более индивидуализированный образ. Она состоит из двух самостоятельных тем. Первая из них (си минор) — изящная, женственная танцевальная мелодия, исполняемая гобоем на фоне органного пункта фа-диез в верхнем голосе (флейта) и типичного для восточной музыки аккомпанемента ударных. Тема является, между прочим, одним из многочисленных вариантов восточной мелодии, использованной Глинкой в опере «Руслан и Людмила» (хор дев Наины).
Будучи одной из музыкальных характеристик царицы Тамары, эта тема предвосхищает многие восточные образы в музыке «кучкистов», в частности — тему царевны из третьей части «Шехеразады» Римского-Корсакова.
Вторая, ре-мажорная тема побочной партии выросла из встречавшейся во вступлении мелодической фразы «призыва». Здесь облик царицы раскрывается наиболее полно.
Короткий зов превратился теперь в развернутую мелодию, полную чарующей неги и страсти. Извилистый рисунок, альтерации и пряные гармонии придают ей особую, манящую прелесть. Тема звучит сначала нежно у кларнетов и флейт, затем в теплом тембре альтов и виолончелей на фоне прозрачных фигурации арфы.
В разработке вариационное развитие тем, начавшееся уже в пределах экспозиции, принимает особенно интенсивный характер. Изменяется их облик. Так, например, грациозная танцевальная тема побочной партии появляется то в виде полного сладостного томления напева:
то в виде стремительной пляски.
Движение становится все более стремительным и бурным, «перехлестывая» через границы разработки и захватывая репризу. В последней все темы проходят в ритмически и мелодически измененном виде, сплетаясь в безостановочном плясовом вихре.
Несмотря на некоторые длинноты, аллегро пронизано единой динамической линией развития, ведущей к кульминации. Эта кульминация наступает в Самом конце аллегро, когда, прерывая неистовую дикую пляску, трубы провозглашают звучащую на этот раз властно и грозно основную тему Тамары. В этот момент раскрывается истинная, коварная сущность красавицы, несущей гибель тому, кто поддался ее чарам.
Внезапно все стихает. Связующий эпизод (напоминающий связку между вступлением и аллегро) приводит к заключению поэмы. Заключение построено на темах из вступления, проходящих в тональности главной партии — ре-бемоль мажор. Опять в представлении слушателя возникает картина Дарьяльского ущелья. Однако теперь господствует иной, более светлый колорит. Музыка рисует рассвет и волны Терека, озаренные лучами восходящего солнца.
Вновь возникает лейтмотив Тамары — на этот раз нежный, с оттенком печали. Это прощание Тамары с погибшим возлюбленным, жертвой ее любви:
И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
Как будто восторги свиданья
И ласки любви обещал...
Чувством сладостного томления и тоски по разрушенной мечте насыщена музыка этого раздела. Композитор нашел замечательные гармонические и оркестровые краски для воплощения этих образов: последовательность нонаккордов и доминантсептаккордов с задержаниями на фоне неизменного верхнего звука. Эти аккорды исполняются арфами и медными духовыми, их поддерживают мягко колышущиеся триоли деревянных духовых и струнных.
В музыке поэмы неповторимо, причудливо сплелись яркий, жизнеутверждающий народный элемент, картинность и глубоко лирическое, личное начало.
Народным является музыкальное «зерно» поэмы, восходящее к первоначальной «Лезгинке». Рисуя ночной пир, композитор создает, по существу, красочную картину национального восточного празднества с характерным чередованием огненных и нежнограциозных, массовых и сольных плясок при непрерывно нарастающем буйном разгуле страстей.
Многое здесь непосредственно навеяно кавказской музыкой. Таковы, например, характерные секундо-квинтовые и кварто-квинтовые созвучия. Ярко переданы исключительное богатство и сложность ритмики, свойственные музыке восточных народов. Варьирование тем осуществляется во многих случаях за счет изменения их ритмической основы. Композитор проявляет при этом неисчерпаемую фантазию и изобретательность. Иногда голоса исполняют одновременно разные ритмические варианты одной и той же пэпевки, благодаря чему создается своеобразная ритмическая полифония. В ряде случаев мелодия сопровождается остинатными ритмическими фигурами, исполняемыми ударными инструментами.
Партитура «Тамары» вообще необычайно богата ударными (в чем также нашло свое отражение своеобразие восточной музыки). Здесь представлены: три литавры, треугольник, маленький барабан, большой барабан, тарелки, тамтам.
Удачно использованы для подражания тембрам народных кавказских инструментов и деревянные духовые: гобой, английский рожок, кларнет, флейта. Звучание струнной группы тоже местами напоминает тембры грузинских струнных инструментов — чонгури, пандури.
При завершении поэмы в 80-х годах принцип свободного вариационного развития тем был использован Балакиревым в качестве одного из средств для воплощения программного замысла. В непрерывном изменении характера тем получили свое отражение непостоянство, обманчивость облика самой Тамары, то нежной и зовущей, то огненной и страстной, то властной и жестокой. Изменчивость центрального образа нашла свое выражение также в том, что лирическая ре-мажорная тема, нежная и манящая вначале, стала в момент развязки зловещей и грозной.
Так в иносказательной форме Балакирев выразил мысль об обманчивости красоты, о недосягаемости счастья. В этом и отразилась тоска по несбывшимся идеалам, характерная для творчества Балакирева нового периода.
Никогда еще созданные картины природы не были так живописны, так роскошны по краскам, как в «Тамаре». Но это богатство гармонических и оркестровых средств обусловлено в данном случае не только стремлением передать сверкающую и дикую красоту кавказской природы; оно же является и средством выражения чувства щемящей боли, которое звучит особенно явственно в заключении поэмы.
Не случайно в гармоническом языке, а отчасти и в оркестровке «Тамары» ощущается особенно сильное влияние любимого «кучкистами» Ф. Листа (самый жанр симфонической поэмы ведет свое происхождение от Листа). Ведь для многих произведений этого композитора тоже характерны тоска и страстное томление по несбыточному идеалу. Свою поэму Балакирев и посвятил Листу.
