Самое главное среди клавирных полифонических
произведений мастера — это «Хорошо темперированный клавир». В обеих
частях «W. Кl.», возникших очень различным
путем и в разное время, прелюдии и фуги,
расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в
хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей
— от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы,
формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал
музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо
того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и
эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего
художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного
на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде
непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и
единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»),
каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма её обладает
неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных
решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же
он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные,
однако очень различение между собою клавесинные пьесы то изящно и
глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или
выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну
общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все
это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие,.
иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно
найдена и усовершенствована была для полифонического развития
характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, — так
тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный
жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии
— токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и
многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и
Ферруччио Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой
части «Хорошо темперированного клавира».
Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному
произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан
очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении,
тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая
фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточение и скрыто, она
заключена -в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской
фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако,
постоянную близость к объединяющей их тонике до, и определяют
композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой
кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность,
что перед нами — очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор.
10 № 1). Широкопесенная четырехголосная фуга C-dur, чрезвычайно
концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на
прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена
стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и
определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная
экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный
контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной,
гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая,
предельно разреженная всего два проведения, светлая и успокоенная
реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических
исследованиях фактов 26 — 27, их фигуративный рисунок на органном пункте
до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический
эффект замыкания цикла.
По сравнению с С-dur'ным циклом, с-moll'ный,
очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll,
импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro
— Presto —
Adagio —
Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая
фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы
— что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два
такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько
напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой
пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств,
подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как
полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка.
Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в
восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая
образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это —
одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии
немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман).
Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса — и
фантастический танец прихотливо мелькающего контура... Прелюдия и фуга
III, с семью диезами при ключе, написана, вероятно, в «полемическом»
плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на
клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства
этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу,
оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит
нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих
пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из
короткого, сильного первоначального импульса и переходит в
интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия
(двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно
блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на
второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно
точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа,
возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического
рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия
«многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху
составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В
таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы
действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха
полнотой воспроизводит экспозицию фуги — архитектонику ее тематических
вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего
композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.
Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях
фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия,
тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в
себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах — великий
мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь
несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием
интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная
четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок
напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью
возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая
работа». Пластическое совершенство, с которым
применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость
вдумчивому музыканту.
Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый
и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более
глубоким, весомым, активным и энергичная устремленность его движения
приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы
искать здесь контраста — носителя некоей философской или нравственной
идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски
глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени.
Ведущие эстетики немецкого просвещения — Лессинг, Моисей Мендельсон (дед
композитора) и другие — полагали, что в искусстве имеет право на
существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным
и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».
Для cis-moll'ной тональности Бах избрал
лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В
прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного
склада запечатлен элегический образ — предвестник многих арий из
«Страстей». Широта интонации и мерность непрерывного движения;
патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады — цикл
мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения
жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий
и «примиряющее» благозвучие кадансов — таковы выразительные факторы,
взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и
благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони.
Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в
прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением
длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление
неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело,
извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.Тем органичнее и
светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).
Цикл cis-moll, подобно Cis-dur'ному, задуман скорее поэтически слитно:
фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но
лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических
оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это
баховский «Il Pensieroso». Композитор ведет
нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги
един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные
его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На
всем протяжении полифонического развития первая тема — краткая и
весомая, как Печальный афоризм, несущая в себе огромное
интонационно-ладовое напряжение, — безусловно главенствует над
остальными. Ее внутренняя структура — об этом уже говорилось ранее — во
многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла
экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за
нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития.
Отсюда особенности ладогармонического плана фуги: в глубине разработки,
близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа
тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется
впервые «разработочно» — в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы
наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе
к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и
трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части
(21 + 22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты)
и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в
глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном
восходящем движении дефилируют народной мелодической линии. Это «шествие
тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою.
В другой половине репризы — своего рода огромной коде — вторая тема
затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной
нисходящей стретте — финальной кульминации всего произведения. Здесь
неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего
напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в
сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур
остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают
«рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически
сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя — и
неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста.
Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.
