Во второй половине 30-х годов в Лейпциге Бах
написал не менее пяти «Латинских месс». В ту пору богослужение при
Саксонском королевском дворе совершалось по католическому обряду, и
четыре краткие мессы — F-dur, A-dur, g-moll и G-dur — предназначены были
непосредственно для исполнения Королевской капеллой в Дрездене. Музыка
их в основной части заимствована композитором из ранее написанных
кантат. Что касается номеров, заново сочиненных для этих произведений,
то там есть изумительно красивые страницы, особенно в F-dur'ной и А-dur'ной
мессах.
На латинский церковно-культовый текст написаны Бахом и сочинения в жанре
Sanctus, представляющем, как известно, составную часть католической
службы. Авторство композитора можно считать точно установленным в
отношении двух opus'ов этого жанра, написанных в Лейпциге в 20-х годах:
C-dur и D-dur. Подлинность остальных считается сомнительной.
Впрочем, все эти вещи совершенно меркнут перед знаменитой «Высокой
мессой h-moll, которую композитор начал писать в первой половине 30-х
годов (не позже 1733) и закончил в 1738. Это произведение составляет
самую величественную завершающую кульминацию на творческом пути мастера.
Напомним, что Бах далеко отошел от обрядовой традиции, развернув
освящённый церковью шестичастный пикл в монументальную композицию с
двадцатью четырьмя номерами, объединенными в четырех больших частях:
Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.
В Мессе пятнадцать хоров, три дуэта и шесть арий. Состав исполнителей:
смешанный хор (от четырех и до восьми голосов), солисты (сопрано I и II,
альт, тенор, бас), оркестр (две флейты, три гобоя, два гобоя d'amore,
два фагота, три трубы, валторна, литавры, струнные), орган и continuo.
Судьба Высокой мессы необычна и поучительна. По жанровой природе своей
формально предназначенная будто бы для церковного культа, она почти
никогда не исполнялась и ныне не исполняется в церкви, вызывая к себе
холодное, а то и недоброжелательное отношение в клерикальных кругах.
Наоборот, в прогрессивных, свободомыслящих слоях общества, где всего
больше встречается людей, скептически относящихся к религии и ее
ритуалу, а то и вовсе отвергающих то и другое, — именно там Высокая
месса прежде всего находит своих почитателей. Нигде это произведение не
стало подлинным достоянием народных масс, кроме стран социализма,
строящих свою культуру и искусство на основе миросозерцания, отрицающего
религию и ее культ. Объясняется это исключительно внутренней природой,
образным содержанием самой музыки Баха, о которой много исторической и
эстетической неправды, написано в буржуазном музыкознании. Одни склонны
предполагать, что Месса была создана под воздействием чисто внешних,
житейских обстоятельств и меркантильных побуждений. Другие пытаются
свести ее к музыкальным интерпретациям молитвенных текстов, к звуковой
символике композитора-духовидца (А. Пирро). Третьи считают, будто бы Бах
стремился возможно более точно воссоздать в музыке все перипетии и
аксессуары воскресной службы и ее таинств (Ф. Вольфрум). Наконец, А.
Швейцер, А. Хейс выдвигают гипотезу об утопическом намерении
композитора, символически воссоединить через свое произведение,
разобщенную западнохристианскую церковь в синтезе протестантского и
католического обряда и вероучения.
Но музыка неопровержимо свидетельствует против этих, очевидно,
превратных и односторонних толкований. По масштабам, выразительным
средствам и составу исполнителей Месса явно не предназначена для
ритуального служения в церковных стенах, не говоря уже о тех
эстетических качествах, какие свойственны ее концепции и образному
строю.
Что касается обстоятельств, при которых создавалось произведение (широко
известное посвящение Kyrie и Gloria Фридриху Августу Саксонскому и т.
д.), то обстоятельства эти и в самом деле подтверждают горькую мысль
Лессинга об «искусстве, просящем хлеба». Однако они не объясняют ни
возникновения Высокой мессы, ни тем более ее внутреннего содержания.
После множества кантат, после ораторий, пассионов и Магнификата Бах
написал Мессу си минор не потому, что нуждался материально, но в силу
внутренних побуждений своей нравственно-философской и эстетической
натуры. Именно это сочинение в наиболее чистом и ясном виде раскрывает
философско-этическую концепцию композитора с ее сильными, а в известном
смысле и со слабыми сторонами. Он был религиозен и потому избрал для
своей цели культовый, а не какой-либо иной жанр и
традиционно-молитвенный текст. Более того, сама музыка, при всех
красотах, не лишена вовсе элементов религиозного экстаза, созерцания,
может быть, даже отрешенности (в Credo). Но в какой бы степени
религиозные взгляды и настроения ни воздействовали на композитора, когда
он писал свое творение, — импульсы великого художника-гуманиста
оказались сильнее, и это определило конечный результат: в общих,
основных чертах идея Мессы и ее музыкальное воплощение глубоко человечны
и полны художественно правдивой, земной красоты.
От ораторий, Магнификата, пассионов она отличается чрезвычайно. В ней не
запечатлены картины жизни, праздничной или повседневной. Нет в ней ни
повествования о событиях, ни драматических сцен, Хотя элементы
легендарные, картинные, а особенно драматические отчасти и присутствуют
в некоторых отдельных ее частях. Подлинная, сфера Высокой мессы —
человеческие идеалы в их этически и эстетически обобщенном выражении.
Младший современник Баха Иоганн Иоахим Винкельман говорил об обобщающей
красоте, которая возникает на пути идеального изображения явлений: Бах
не написал и не мог написать для Мессы речитативы: в них не о чем было
бы рассказывать и некому было бы выступать от имени каких-либо
персонажей. Более того, Месса создавалась, разумеется, прежде всего для
немцев, а традационно-культовый латинский текст, на который написана
музыка, был в ту пору уже очень далек немецкому народу. К тому же в
некоторых номерах {например, первых хорах Kyrie, где огромные фуги
распеваются всего на два слова «Господи, помилуй») значение текста
скорее формальное; в других (например, в ля-мажорной басовой арии «И в
духа свята») музыка приходит в полное противоречие со словами, и догма
классицизма, повелевающая музыке «следовать по стопам поэта» (Винкельман),
оказывается нарушенной:
Музыкально-поэтические образы Мессы
выражают думы и чувства композитора вне всяких событий (эпос) и без
действующих лиц (драма). Это огромная лирико-философская поэма
симфонического плана, и в музыке ее через лирическую сферу обобщенно
запечатлена жизнь.
Симфонизм, даже в применении к первой половине XVIII века, означает
воплощение единой идеи через широкое и многогранное развитие контрастных
образов. В основе Высокой мессы и в самом деле лежит такой контраст.
Какова же его поэтически-выразительная природа? Образы страдания,
скорби, жертвы, смиренной мольбы, горького пафоса, так характерные для
Пассионов, трагических кантат, и, с другой стороны, образы радости,
света, «триумфа правды», господствующие в Реформационной кантате и
Магнификате, слиты здесь в гигантском синтезе, до какого Бах не доходил
более никогда, ни до, ни после Высокой мессы. Он опять близок здесь
Лессингу, писавшему по поводу софоклова «Филоктета»: «Его стоны
принадлежат человеку; действия — герою; и из этих двух сторон возникает
образ человека-героя, который не изнежен, не бесчувствен, но
представляет высший идеал, достигнутый мудростью и искусством
художника». Впервые в добаховский период идея восхождения из глубин, «от
страдания к радости» получила органичное и целеустремленное выражение в
столь широко и ясно обобщенной форме.
Отсюда — две основные тематические сферы, господствующие в огромном
двадцатичетырехчастном цикле и прежде всего в его изумительно
разнообразных и совершенных хорах. Одну из них можно было бы, пользуясь
эстетическими категориями того же Лессинга, определить как тематизм
горести и страдания. Диапазон ее выразительных средств широк, но
некоторые явственно доминируют, определяя эмоциональный строй музыки:
минорный лад (гармонический по преимуществу), медленно, нередко
секвентными звеньями развертывающиеся мелодические линии, насыщенные
напряженно-выразительными хроматическими интонациями, сложный,
тонкодетализированный рисунок напева. Ритмические фигуры преобладают
ровные, спокойные, с длительно выраженными.
Сумрачная гармония в напряженных фазисах развитии усложнена
эллиптическими исследованиями, энгармонические модуляции прорывают ее, а
на кульминационных вершинах возникают остродиссонантные созвучия —
уменьшенные септаккорды, доминантнонаккорды, увеличенные трезвучия,
стимулирующие движение и экспрессию лирических высказываний:
Полифоническая ткань в этих хорах
преобладает легкая, прозрачная, хотя не везде она такова. Скромен по
звучанию и тембровому колориту оркестр. Почти на всем протяжении
звукового потока действуют и уравновешивают друг друга формообразующие
факторы, с одной стороны, повышающие тонус высказывания и, с другой —
сохраняющие ему меру эстетически дозволенного. Это — «вздохи, слезы»,
исполненные величия духа, и нигде, за исключением, может быть,
вступительного Adagio, они «не переходят в крик или вопль» (Лессинг).
Но эта общая тенденция дифференцирована, она очень различно проявляется
в открыто изливающемся, неукротимом пафосе Первого пятиголосного Kyrie и
его вдохновенной оркестровой прелюдии; во «внутреннем пламени»
эмоционально-сдержанной четырехголосной хроматической фуги второго Kyrie;
в молящей и поэтической лирике камерного Qui tollis, расцвеченного
прелестной инструментальной фигурацией; в холодно-бесстрастной поступи
архаически-грегорианского Credo; в величавом парении мелоса Incarnatus;
в старинных вариациях Crucifixus, многоплановых и трагедийных; наконец,
в огромной двойной фуге Confiteor, с ее внезапными интонационными
сдвигами и внутренним контрастом (новаторски смелая и плодотворная
трактовка хора у Баха!).
У всей этой «сферы страдания», помимо общности интонационного строя,
есть и своя объединяющая тональность — h-moll (с ее натуральной
доминантой fis-moll и субдоминантой e-moll), и единая линия движения:
широкая, эмоционально напряженная экспозиция в Kyrie, прорыв—
элегический эпизод посреди гимничееки светлой Gloria (жалоба-мольба Qui
tollis), трагическая кульминация в Credo близ точки золотого сечения
цикла (Crucifixus), наконец; затихающие отзвуки, реминисценции в
минорных ариях финального апофеоза (Sanctus). Это линия затухающего
развития.
Другая, контрастная тематическая сфера Мессы могла бы быть определена
как сфера света, действия и радости. Именно она составляет доминанту
всего цикла — не только гармонически (DIII),
но и по философски-поэтическому замыслу композитора. В ней по-баховски
воплощена идеальная цель человечества и путь, ведущий к этой цели.
Главные, наиболее активные образы этой сферы также заключены в хорах,
однако прямо противоположного выразительного качества и значения. Здесь
господствуют мажорная диатоника лада, широкие, динамически-энергичные
вокальные линии, часто аккордово-фанфарного контура (тут Бах временами
близок Генделю), с крутыми взлетами и пологими спадами. Местами они
богато украшены фигурацией — ликующими вокализами-юбиляциями:
И гармония более диатонична, она
движется преимущественно по близким степеням родства. Ритм собранный,
активный, разнообразный, живой. Темпы скоры, и стремительно быстро
достижение — завоевание кульминационных вершин. Почти все хоры этой
группы —также фуги или включают фуги. Однако гомофонные элементы
выражены в них гораздо более широко, и это связано с их жанровой
природой: одни — гимны народного склада (Gratias), другие — хоры-пляски
(Gloria, Osanna), третьи — хоры-марши (Cum sancto
spiritu, Sanctus). Изложение насыщенно и массивно, в оркестре
больше яркости, блеска, даже воинственности звучания (трубы, литавры).
Все это — вполне светская, мирская, активно-розненная музыка. Она дышит
силой, правдой бытия и парит высоко над архаичным, мистическим текстом.
Объединяющая тональность этой сферы света и радости —- D-dur. Из восьми
хоров семь написаны в ре мажоре, что отвечает общим принципам эстетики и
гармонии Баха: D-dur — его тональность героического триумфа, тональность
Магнификата и Реформационной кантаты.
Есть у образов этого круга и своя, особая линия становления и развития.
Они являются не сразу. Следующий за Kyrie восьмичастный «малый цикл»
Gloria — их огромная контрастная экспозиция. В Credo они оттеснены и
затенены религиозными созерцаниями, сумрачными погребальными
процессиями, плачами. Но наполняющая их действенная сила не иссякла и
вновь громогласно заявляет о себе; дважды неудержимо широко прорывается
она в хорах Et resurrexit и к концу Confiteor.
Пятичастный триумфальный Sanctus воплощает конечное и полное утверждение
этой тематической сферы света и действия. Здесь линия развития движется
динамически-восходяще.
Следовательно, драматургия Мессы такова, что ее контрастные сферы
стремятся в противоположных направлениях. Kyrie и Gloria
образуют их экспозицию с тональным отношением h
—D (I—III ступени). Credo — своего рода разработочная середина огромной композиции, тонально
наиболее неустойчивая, с эпизодами, отстранениями, перипетиями. Там
контрастные начала дважды приведены к непосредственному сближению, и
дважды первое (страдание) разрешается во второе (радость). Sanctus —
полная мощи, энергии и света завершающая мажорная кульминация — может
быть определена как неполная динамическая реприза — тональная (D-dur),
а отчасти тематическая: последний хор Dona nobis pacem повторяет Gratias.
Помимо главных образно-тематических элементов цикла, в нем заключен еще
один, имеющий уже не самостоятельное, однако же важное значение: это
арии и дуэты Мессы. По тексту они совершенно органично включены в общую
композицию, особенно в Credo, где хор дважды передает солистам
незаконченные фразы молитвенного стиха. Музыка же этих номеров
отличается от хоров разительно. У них подчеркнуто камерный план, камерно
и отменно тонко инструментовано сопровождение: струнные, continuo,
иногда с флейтами и гобоями д'амур. Отличны они и по жанровому облику.
Здесь преобладают пасторали (дуэт Christe eleison), менуэты, (ария
Quoniam tu solus sanctus), сицилианы (ария Et in spiritum sanctum), арии
и ансамбли колоратурного стиля (ария Laudamus, дуэт Et in unum dominum
Jesum Christum). В гомофонную фактуру вплетены виртуозно выполненные,
непринужденно, свежо звучащие маленькие каноны. От лирико-патетических
арий, так часто кульминирующих в пассионах, эти малые формы Мессы очень
далеки. В большинстве случаев их музыка скорее интермедийного плана —
жизнерадостная, иногда почти бытовая, игривая, не требующая чего-либо
высшего от аудиторий. Разрыв с богослужебным текстом здесь полный и
окончательный, временами он производит на нас едва ли не парадоксальное
впечатление. Драматургическая роль этих своеобразных интермедий очень
значительна. Хотел или не хотел этого композитор, но, внося в Мессу
элемент обмирщения, эмоционально яркий, полнокровный, иногда откровенно
связанный с народной песенностью и бытующими жанрами, он объективно все
больше преодолевал ритуально-культовый облик своего произведения.
Разлитой здесь ясный гармонический колорит, резвые, подвижные мелодии
создают светлое и оживленное окружение, омывающее хоровой массив.
Эти камерно-лирические страницы партитуры способствуют становлению
основной мажорно-жизнеутверждающей тенденции цикла. Еще в самом начале
Мессы печальное и сумрачное Kyrie (h-moll, fis-moll) прорезается
идиллическим ре-мажорным дуэтом двух сопрано. Это просвет — предвестник
близкой Gloria. Трагическая кульминация Мессы в центре Credo,
напоминающая потускневшую от времени древнюю храмовую фреску, обрамлена
празднично звучащими, насквозь мирскими по музыке эпизодами: блестящим,
почти в манере Генделя, колоратурным дуэтом сопрано и альта в G-dur и
моцартовски-грациозной, игровой арией баса, где вместо бога — духа
свята, о котором мистически вещает символ веры, являются скорее
жизнелюбивые и темпераментные персонажи «Дон-Жуана» или «Свадьбы
Фигаро». Это тоже номера — предвестники близкого D-dur'ного апофеоза —
Sanctus. Наоборот, в светлую, триумфально-праздничную композицию
Sanctus'а перед финальным хором вписаны две маленькие элегические арии —
Веnedictus h-moll,
тенор) и Agnus Dei (g-moll, альт). Сдержанный пафос их вокальной линии
вьющегося блуждающего рисунка, беспокойно-изменчивый ритм, напряженные
интонации (тритоны в Agnus Dei), частые отклонения гармонии и
интенсивные подъёмы — нагнетания секвентных цепей, ведущих к
мелодическим вершинам, — звучат как последние красивые и печальные тени
преодоленной трагедии, «обломки разорванной тьмы». Это рельефно
запечатлено и в избранных Бахом тональностях. Benedictus — еще в
первоначальной «тонике мрака и скорби» — h-moll; Agnus Dei — уже в
минорной субдоминанте новой и конечной тоники D-dur. Эффект «посветления
тени» достигнут здесь изумительно тонкий и ясный. Таким образом «интермедийные»
образы расположены в непосредственной близости к основной линии развития
и действуют как факторы ее становления.
Такова драматургия самого глубокого и симфоничного из произведений Баха.
Еще отмеченное отдельными чертами религиозной созерцательности, оно
неопровержимо свидетельствует: когда веления правды, нравственности и
красоты приходят в более либо менее осознанное столкновение с
религиозными представлениями, настроениями и действиями церковного
ритуала, они неизбежно оттесняют, а порою вовсе преодолевают их.
